PONENCIA SOBRE LA BACHATA

INTEGRACIÓN E IDENTIDAD EN EL CARIBE INSULAR HISPANO: LA BACHATA EN LA CULTURA URBANA DOMINICANA

Alejandro Paulino Ramos


(Conferencia en el XI Congreso Dominicano de Historia, dedicado a Francisco Henríquez Vásquez, Hotel Lina, 19-21 octubre del 2007, con el auspicio del Instituto Panamericano de Geografía e Historia, Museo de Geografía e Historia, Academia Dominicana de la Historia, y el Archivo General de la Nación)



La Bachata ha sido considerada por varios de los investigadores de la cultural dominicana, como un género musical marginal que tiene su base instrumental en las guitarras españolas y en los instrumentos originados en África, asociados a la diversión de los barrios y campos dominicanos, pero muy pocos han visto este fenómeno cultural como parte del proceso de integración de los pueblos que se constituyeron en el caribe insular y en especial en el caribe hispano parlante.
Este género musical fue inventado “en gran medida sobre la marcha por músicos populares en las fiestas de barrios”, y por mucho tiempo fue considerado por los dominicanos como “guaracha” o “guaracha dominicana” aunque más reciente, también se le ha conocido como música de amargue.
La bachata encuentra sus más lejanas raíces en Cuba y Puerto Rico, en la guaracha, el bolero y la danza, y recuerda mucho al bolero-son cubano, y como lo explica Enrique Deschamps en 1906, a la “danza puertorriqueña” debido a su hibridación con los “aires mejicanos y de guaracha y de danzón cubanos”.
De modo que estos ritmos caribeños se han ido integrando con nuestros ritmos, adaptándose al gusto musical y a la idiosincrasia de nuestro pueblo, y facilitando el sincretismo musical que ha hecho posible, que con el pasar del tiempo se fueran dominicanizando, tomando características propias tanto en la interpretación como en el baile, haciéndose imprescindible para su interpretación las guitarras, el instrumento conocido como marimba, la gűira, el bongó, las maracas, los timbales y la tambora, esta última especialmente cuando se trata del merengue.
En todo el proceso de su formación ha sido significativa la historia común caribeña, así como las constantes migraciones y los cambios económicos y tecnológicos que impactaron los pueblos hispanos parlantes de la región.
El vocablo bachata parece que tuvo su origen en Cuba, desde allí pasó a Puerto Rico y a finales del siglo XIX los dominicanos lo adoptaron de los inmigrantes de esas islas. Pero antes de que ese vocablo ingresara a Santo Domingo, aquí existía el vocablo fandango, con igual o parecido significado.
El martiniqueño Moreau de Saint-Mery, describe el fandango en 1783 , como un baile donde se acompañaban de “guitarra o con sonido de calabaza o maraca que agitan”, mientras que William Walton lo describe en 1810, como uno de los bailes nacionales, más movido que el bolero y que también se acompaña de voz y guitarra, y que era considerado como repulsivo por su obscenidad. De modo que el fandango ya muy temprano el siglo XIX, se le tenía como baile y música, principalmente de la zona rural.
Por otro lado, aunque se dice que de origen africano, el término bachata es propio del Caribe hispano parlante y está comprobado que tanto en Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, desde por lo menos en el siglo XIX, está presente en las actividades relacionadas con bailes y diversiones de “gente pobre”, pero en especial de los pobres vinculados a la marginalidad urbana.
De acuerdo al “Vocabulario Cubano”, suplemento de la 14ª. Edición del Diccionario de la Real Academia de la Lengua, por Constantino Suárez, Bachata es lo mismo que “juerga” ”holgorio”, “parranda”, y en algunos casos “broma“. Para Suárez “Bachatear” significa algo de poco uso, divertirse y bromear.
Pero además, Augusto Malaret dice que en Santo Domingo bachata es jolgorio y en Cuba y Puerto Rico juerga, jolgorio; y bachatear es divertirse. Por su parte, Patín Maceo en “Americanismos en el lenguaje dominicano”, trae el vocablo bachata relacionándolo con los bailes de barrios pobres”. Y en 1938 Enrique Aguiar la define como Baile con que se divierte la gente del pueblo.
Existe además una definición de bachata, que no deja de ser curiosa: Esteban Rodríguez explica que el vocablo se usaba en Puerto Rico, y Santamaría, autor del Léxico Cubano, señala que Bachata es “nombre dado a las juergas o rumbas del país con mujeres de vida alegre, y que en Puerto Rico es “especie de baile campestre”:”

Unidad Cultural del Caribe Insular Hispano
El historiador cubano Hernán Venega Delgado en La Confederación Antillana: realidad y esperanza,” reseña al proceso económico, adaptación e hibridación antillano, donde la plantación “se asentó en una misma situación geográfica, con un clima común y características fisiográficas muy parecidas. Ella partió, -dice él-, de un mismo proceso histórico de genocidio sobre la original población indígena y arribó a un mismo proceso de mestizaje..”
Y refiriéndose a los bailes y música de los caribeños, planteó el proceso de hibridación que tempranamente se fue manifestando en la cultura de las Antillas: “Son precisamente la música y los bailes una de las formas esenciales de expresión de ese mestizaje, según es comúnmente reconocido, en que la guaracha y el son, la rumba y el merengue, el calypso y la cumbia, el reggae y el zouk, se entremezclan, para dar incluso origen a tan debatidos ritmos como la salsa.”
Para el poeta puertorriqueño Palés Matos, las Antillas fueron el espacio propicio para una “deliciosa mezcla” racial y cultural que había fundado una nueva personalidad nacional y regional. Para él, hablar de poesía antillana no era hablar de una poesía blanca o negra, europea o africana, sino de una nueva expresión cultural nacida de la armonía del hombre y el paisaje y de la fusión racial representada en la mulatería:” . El blanco impone su ley y su cultura, el negro tolera y se adapta…el negro se expande y desenvuelve como en su propia casa”.
En Santo Domingo, Cuba y Puerto Rico se repetía la historia y la integración se concretizaba en medio del desarrollo del modelo colonial español, de las prohibiciones y los castigos. El tam-tam traído de África se transformó en tamboril y más luego en timbal que recordaba las características de la bomba africana…. La guitarra andaluza, el tam-tam bozal y el güiro indígena son la santísima trinidad de la música puertorriqueña, fundidas en el mismo grado en que se han fundido las razas.”

Migraciones y Unidad Cultural en el Caribe
El exterminio indígena en las islas del Caribe, la emigración en actividades colonizadoras de los españoles que llegaron a Santo Domingo en el siglo XVI, al mismo tiempo que se agotaba el oro de las minas, obligaron a cambios económicos y de paso a la utilización del trabajo esclavo del africano como fuerza fundamental de la industria azucarera.
Al ritmo que se producían estos cambios, se iniciaban los conflictos que enfrentaban las potencias europeas. Corsarios, piratas, contrabando y devastaciones a comienzo del siglo XVII, impactaron la población de Santo Domingo y como resultado de las mismas el empobrecimiento de los pobladores, la dependencia de un situado que nunca llegaba y una prolongada crisis económica que obligará a una parte importante de los españoles que vivían en la Isla a emigrar en busca de mejor vida. Sobre este particular, dice Antonio Sánchez y Valverde en “Idea del valor de la isla Española” (1785): “Después de demolidas aquellas Plazas, que fue el año de 606, insensiblemente iban saliendo de la Española, o las familias enteras o los sujetos que se hallaban todavía con algún caudal antes de consumirle poco a poco sin esperanza de adelantarle (…). Así lo ejecutaban muchos en todo el siglo pasado y en los principios del nuestro. Los mismos transmigrantes convidaban y provocaban a otros de suerte que apenas se quedaban en la Española los que por su mucha miseria se hallaban imposibilitados de huirla”.
Esta situación de crisis que se profundizó con el establecimiento en la parte occidental de una colonia francesa y los conflictos que esa situación generaba, van a provocar el permanente éxodo de los dominicanos españoles hacia territorios caribeños, llevando consigo una parte de la mano de obra esclava. Por ejemplo, cuando Francia y España firmaron el Tratado de Basilea (1795), emigraron entre 15 y 25 mil personas hacia Cuba, Puerto Rico y Venezuela.
Los dominicanos-españoles que emigraban de Santo Domingo iban a residir a otras posesiones españolas donde esperaban encontrar mejores posibilidades económicas, especialmente Cuba y Puerto Rico; en esos territorios la presencia del colono de Santo Domingo debió de impactar culturalmente en los sitios donde se asentaron. Pero a la vez, y de acuerdo a Herman Reichard, durante la guerra de la reconquista entre 1808 y 1809, así como en 1863, en ambas oportunidades habían batallones de puertorriqueños en Santo Domingo.
Con los que emigraban de Santo Domingo también se expatriaban las costumbres y el folklore de los dominicanos, pero esa tendencia comenzó a revertirse a partir del nacimiento de la República Dominicana, dando paso a la presencia de numerosos inmigrantes caribeños y de territorio continental, lo que va a incidir notablemente en el aumento de la población y en los cambios culturales que se van a registrar en el país: era el regreso, pero transformado, de la cultura que se había marchado muchos años atrás, la que se integraba y readaptaba al proceso de formación de la dominicanidad.
Especialmente a raíz de la anexión a España en 1861, va a ingresar al país un contingente apreciable de españoles y con ellos miles de cubanos y puertorriqueños, pero a la vez al finalizar la guerra de la Restauración muchas familias dominicanas colaboradoras del régimen anexionista emigraron radicándose principalmente en Cuba: Juan J. Sánchez, en “La caña de azúcar en Santo Domingo” aporta el dato de la presencia de 27,000 españoles-cubanos durante la anexión española. Y Roberto Marte reseña la salida abrupta de dominicanos en 1865.
Un movimiento migratorio que estamos obligados a estudiar, para comprender el sincretismo cultural de los dominicanos está relacionado con la revolución haitiana y el éxodo de franceses a la isla de Cuba y a la Santo Domingo.”. El movimiento migratorio en la región del Caribe (incluyendo el proceso migratorio haitiano posterior a su revolución antiesclavista), va a provocar rasgos compartidos de una identidad que todavía espera por ser estudiada.

Migración Caribeña y Cultura Dominicana
El proceso migratorio dominicano se va invertir a partir de los cambios que se comenzaron a efectuar en la economía dominicana en los años setenta del siglo XIX, y que guardan relación con la guerra de independencia cubana de los diez años (1868-1878), y la “guerra chiquita” iniciada en 1895, así también con el grito de Lares de 1868 y la crisis azucarera puertorriqueña del último cuarto del siglo XIX:“A partir de la década del setenta se produce un movimiento migratorio considerable desde la jurisdicciones orientales de Cuba. La ferocidad arrasadora de la Guerra de los Diez Años empujó a Santo Domingo cinco o seis mil cubanos que ejercieron en el curso de los años un influjo positivo de grandes proporciones en la economía insular”. Antes ya habían llegados otros miles. En 1862 dice Roberto Marte, en Santo Domingo había unos 4,000 cubanos. Veinte años después, Javier Angulo Guridi destaca como la presencia de caribeños estaba incidiendo en el aumento de la población, especialmente por la presencia de ciudadanos cubanos y puertorriqueños.
Desde el interés del Estado y de grupos de intelectuales que soñaban con el despegue del país por la vía de la modernización, la llegada de una inmigración “deseada” era la salida a muchos de los problemas que afectaban históricamente al país, por lo que la inmigración de cubanos era incentivada por algunos medios informativos, destacándose El Porvenir” de Puerto Plata.
Pero otras circunstancias empujaban también a los puertorriqueños a emigrar a Santo Domingo. Por un lado Cuba con su guerra de independencia no resultaba atractiva a la emigración de los borinqueños y el proceso de producción azucarera en Borinquen estaba en crisis, además de los conflictos generados por la lucha de independencia de Puerto Rico. El apogeo de la industria azucarera colonial ni fue muy grande ni duró mucho tiempo. Desde 1870, cuando se comenzaron a sentir los efectos negativos de la crisis azucarera, los puertorriqueños iniciaron una corriente emigratoria hacia Cuba, Santo Domingo, St. Croix, St. Thomas y hasta Hawai, aparte de la sangría newyorkina.
Lo que estaba sucediendo en Cuba y Puerto Rico y el proceso de inversión de capitales que se había iniciado en la República Dominicana en el tercer cuarto del siglo XIX, van a provocar el nacimiento de un proceso irreversible que va a producir modificaciones económicas y cambios sustanciales en la vida de los dominicanos: surgimiento del capitalismo industrial, desarticulación del campesinado dominicano, surgimiento del sector obrero, el fortalecimiento del desarrollo urbano, modificaciones en la propiedad de la tierra y la activación del comercio y la vez la necesidad de incentivar la inmigración de los pobladores de las antillas.
Como muestra es suficiente señalar que ya para 1899 residían en San Pedro de Macorís unos 1,142 puertorriqueños, número que fue aumentando paulatinamente durante las primeras dos décadas del siglo XX, especialmente a partir de 1910 cuando desde Puerto Rico inmigraban en grandes cantidades para trabajar en el central Romana.
Harry Hoetink, refiriéndose al impacto provocado por los grupos de inmigrantes relaciona esa situación al auge y crecimiento urbano y la aparición de nuevos barrios donde residían estos inmigrantes y de paso la aparición de los cabaretes: “La prostitución en la capital adquirió en los años noventa tales formas, que las autoridades recurrieron a la inscripción obligatoria. Muchas de estas prostitutas procedían de las islas vecinas, con cuyos nombres se denominaban los barrios en que ellas Vivian: ‘mujeres alegres, jóvenes, blancas, cultas y bonitas, que venían de Puerto Rico y Cuba. Algunas de estas muchachas habían recibido esmerada educación, hablaban más de un idioma, tenían amena conversión, y tocaban a maravilla el piano”
Igual planteamiento hace Enrique Deschamps en su obra La República Dominicana publicada en 1907, cuando dice que un gran número de mujeres que fomentaba el vicio de la prostitución procedían del exterior, lo que llevaba a que muchos barrios donde estas habitaban fueran denominados irónicamente con el nombre de las ciudades o de los países de procedencia. ¿Guardará relación la presencia de las prostitutas cubanas y puertorriqueñas, conocedoras y bailadoras de son, boleros y guarachas con el auge tomado por estas músicas en los cafés y cabarets de principio del siglo XX y con el rechazo social que afectó luego la bachata, por tenérsele como música relacionada con esos sitios de diversión? Recordemos la ya citada definición de Santamaría de que Bachata es en Cuba “nombre dado a las juergas o rumbas del país con mujeres de vida alegre”

Industria Azucarera y Cambios Sociales
Antes de la aparición de la industria azucarera, la República Dominicana vivía del hato ganadero, del corte de madera, el funcionamiento del trapiche y la producción conuquera: Al “arribo de la década del 70 del siglo pasado, la sociedad dominicana descansaba en una economía basada en la exportación de maderas preciosas y tintóreas cuya exploración se verificaba en los obrajes de la banda sur y en determinadas zonas costeras del norte del país como Monte Cristi; en la producción de tabaco que habíase asentado en el Cibao sobre la base de unidades de explotación familiar sujetas a una estratificada red de comerciantes que tenia en Santiago su principal centro de acopio y en Puerto Plata su puerto de salida hacia Europa (…); en el funcionamiento de trapiches azucareros y meladores de carácter fundamentalmente familiar que hormigueaban en la geografía cañera tradicional (…).; por el tradicional hato ganadero establecido en las extensas llanuras del Este; por la producción conuquera orientada a abastecer las necesidades alimenticias de la población.
La población dominicana no pasaba en 1870 de los 625,000 habitantes, dedicada fundamentalmente al pastoreo, el corte de madera, la agricultura y el conuco, además de poca experiencia en el trabajo industrial del azúcar: “El bajo índice de la población, (…), se constituyó –dice Antonio Lluberes-, en el primer factor promotor de inmigración de braceros. Ya para 1882 existían en el país unos 30 ingenios : “Entre 1875 y 1882 se fundaron treinta ‘haciendas de caña’. (…). De estos treinta ingenios 3 se hallaban en el norte, 2 en el Distrito de Samaná y 1 en el Distrito de Puerto Plata; estos tres fueron los primeros en fundarse (en 1877 y 1978)”
Como parte de la sustitución de la mano de obra dominicana por extranjera, que se fue dando en esta industria debido a que supuestamente en el país no había suficientes braceros, y por los conflictos políticos desencadenados en Cuba y Puerto Rico en sus luchas por la independencia, muy pronto se generó un proceso de inmigración desde las islas británicas, Cuba y Puerto Rico. Al referirse a la llegada de los cocolos, decía el Cónsul Británico desde una posición discriminatoria contra estos inmigrantes, que esos trabajadores no eran deseados “debido a su raza inferior y debido a su calidad etiológica. Es más, los inmigrantes trajeron consigo su “raza, costumbres, su religión y lenguaje”. Aunque se discriminaba la población cocola, se daba mayor consideración a la del Caribe hispano parlante, por ser más compatible con la tradición cultural de los dominicanos
Pero además, la modernización económica provocó el desarrollo de importantes urbes, el establecimiento de las vías férreas en las zonas de los ingenios y tranvías en la Capital y Monte Cristi, el ferrocarril Sánchez-La Vega y Santiago Puerto Plata, líneas telefónicas, el primer banco comercial, el primer puente sobre el río Ozama, el cable submarino, los primeros periódicos diarios, el establecimiento de la Escuela Normal y la reapertura de la Universidad, pero en especial la perentoria necesidad de inmigrantes para el trabajo en los ingenios. De todas las localidades con condiciones para recibir inmigrantes a finales del siglo XIX, Puerto Plata se mantuvo a la vanguardia de ese proceso durante algunos años, no sólo por el movimiento económico, comercial e industrial, sino también por el apoyo y la protección que el Partido Azul dio a los caribeños que luchaban contra España en aquellos tiempos.

Puerto Plata y la Inmigración Caribeña
Puerto Plata fue icono del desarrollo urbano durante las últimas tres décadas del siglo XIX y una de las localidades de la República Dominicana más preferida por los inmigrantes caribeños, especialmente por el flujo comercial que se daba entre ésta y otras islas de las Antillas así como con territorios continentales La inmigración de cubanos y puertorriqueños estaba relacionada con aspectos políticos y económicos.”” .
Emilio Rodríguez Demorizi, en “Noticias de Puerto Plata” registra el flujo de cubanos y puertorriqueños a mediado de los años setenta: En 1875, la “civilista villa de Isabel de Torres era el más activo centro de los patriotas cubanos y puertorriqueños, que de acuerdo con dominicanos amantes de la libertad trabajaban resueltamente en pro de la independencia de Cuba, alzada en armas, y de la proyectada insurrección de Puerto Rico.(..). Miles de cubanos se entregaban al trabajo, en la ciudad o en los campos vecinos, a la vez que a conspirar contra España” y además, por considerar que a los dominicanos y cubanos nos unían la cultura: “Origen, idioma, costumbres y tendencias: todo hace más deseada esta inmigración que cualquiera otra”. Puerto Plata, Santo Domingo y Santiago fueron los principales centros de recepción de la inmigración cubana y puertorriqueña que arribó al país a raíz de la guerra de los 10 años de Cuba (1868-1878).” Y porque en Puerto Plata las cosas “andaban con parcialidad a favor de los cubanos y por eso estos se apilaron más allí hasta formar una calle que se llamó Cuba-libre..”, pero en esa ciudad había también una cantidad importante de inmigrantes “cocolos”.

Sincretismo en la Música Caribeña
Las raíces de la cultura dominicana están fundamentadas en un sincretismo donde diferentes etnias fueron integrando los elementos que permitieron el surgimiento de un nuevo pueblo en el Continente Americano. :Ni la raza ni la cultura del aborigen se perdieron sin dejar huellas”. Elementos “africanos e indígenas se fusionaron, sin duda, reduciendo, desde el principio situaciones híbridas que el negro perennizó en la isla de Santo Domingo, y en las demás Antillas. Los forzados inmigrantes africanos “traían los patrones de sus propias culturas.” En el caso de la música, los palos, el pandero y los tambores congos, el bongó y los timbales marcaron, junto a la guitarra y la pandereta de Andalucía, las raíces de la bachata dominicana: en las fiestas dominicanas nunca faltaba “el suculento sancocho de gallinas y las notas acompasadas del cuatro y la guitarra.
Por mucho tiempo, los bailes de las clases pobres estaban relacionados con el fandango, como queda establecido en la obra de William Walton, publicada en 1810 y donde se explica que este era “mucho más movido que el bolero y también se acompaña de voz y de guitarra. (…)”, además de considerarlo de lascivos..
Ciento ocho años después Otto Schoenrich, en 1918, apuntó la preferencia de los dominicanos por las músicas de la región del Caribe que en su proceso de integración y adaptación dio paso a la bachata dominicana: “La música de vals es muy popular, pero la música de baile favorita es la hermosa “danza” puertorriqueña, que es parienta de los aires mexicanos y de la “guaracha” cubana, y puede compararse al fluir de un arroyo, deslizándose ora serenamente, ora corriendo en cascadas.”
Por su parte, Julio Arzeno, posiblemente el primer estudioso de la música popular dominicana, aportó en 1927 una aproximación a la definición del género musical de la bachata, que iba naciendo: “No cabe duda que el fundamento básico del canto popular, fue el canto litúrgico, y la única manifestación artística que disfrutó principalmente nuestra sociedad antigua, que, con los sentires musicales de inmigrantes provenientes, bien de España, de las Antillas y Venezuela, se amalgamaron a los sones rudimentarios criollos, influyendo suficientemente, hasta quedar completamente naturalizados. Así, la forma más empleada por nuestro pueblo urbano para exteriorizar pasiones y sentires por medio del canto, después del Bolero, fue el bello estilo literario de la canción (…). Antaño, mientras en los círculos elegantes, bailaban la ceremoniosa Cuadrilla, la Contradanza Francesa, el Schottisch, la Gaviota, la Polca, la Mazurca y el Cotillón, introducidos por la fuerte masa extranjera de alemanes y españoles, sobre todo, la juventud del pueblo se divertía a su modo, haciendo sus fiestas bailables armados de morisca o española guitarra, la maraca y el pandero, animada con jubilosa cordialidad, a veces acentuadas con utensilios ruidosos”
Citando a Argeliers León, Helio Orovio dice que el boleros surgió a mitad del siglo XIX en Santiago de Cuba, se expandió rápidamente por el Caribe, heredero de la prosapia hispánica, sufrió un proceso de cubanización que lo relacionó con la danza y la habanera, “surgiendo en el siglo pasado un nuevo ritmo estilo en el acompañamiento guitarrístico, mezcla de rasgueado y punteado que, a no dudarlo, nos llegaba nuevamente por el camino de renovados contractos con sones yucatecos. Del bolero español sólo incorporó el nombre y su estructura es al compás de dos por cuatro”.
A ese bolero hace eferencia Enrique Deschamps en 1906, cuando dice que la danza es una “pieza musical antillana de ritmos apacibles y cadenciosos gratamente los movimientos a compases pausados y voluptuosos” de origen campesino y propia de “las tres grandes Antillas”, pero que se definió en la isla de Puerto Rico como “Danza puertorriqueña” debido a su hibridación con los “aires mejicanos y de guaracha y de danzón cubanos”. Posiblemente de ese entroncamiento musical caribeño fue que se contagió la música de bachata dominicana, que sin dudas encuentra sus más tempranas raíces en la integración del bolero, la guaracha, el son y el merengue con otros ritmos, pero con instrumentos propios de las fiestas de barrios, como sucedió con el bolero cubano interpretado por los septetos y tríos en los años veinte.
El bolero dominicano, dice Julio Alberto Hernández, muy distinto al baile español del mismo nombre, lleva letras muchas veces amorosas, y es uno de los géneros más cultivados en todo el país. Ingresó al país junto a la guaracha por la ciudad de Puerto Plata, como lo explica Julio Arzeno en 1927: “En nuestra bella y querida región norteña, antes que nos invadiera el hilarante y vulgar Fox Trot, se improvisaban y componían cantares de más gusto y entusiasmo, que los que ahora oímos, especialmente Canciones, y sobre todo, Boleros, cuyo origen no intentaremos ni es nuestro propósito en este tomo, averiguarlo; pero podemos decir, que los cubanos inmigrados por los años 70 y 96, fueron los que aquí lo trajeron” . Igual sucedió con la guaracha, algunas de las cuales eran muy populares en Puerto Plata en 1874: en las retretas de la ciudad de Puerto Plata la orquesta interpretaba las guarachas cubanas conocidas como ”Los Mangos”, El Negro bueno”, La flor de la calabaza”, y la guaracha “La Adela.
En cierto modo, la música caribeña insular, con variados matices, tenía las mismas raíces y en el caso de Santo Domingo por muchos tiempos se entendió como propio lo que otros entendían ajeno. Es tal vez por esta razón, que en 1927 Enrique de Marchena hijo destacó en la revista Blanco y Negro, que el “folklore dominicano se desarrollará porque sí y alejará las posibilidades de considerar como composiciones típicas, estilos importados de Puerto Rico y Cuba, entre ellos la Danza y la habanera”.
En el triangulo hispano de la zona del Caribe, la bachata era una realidad cubana, dominicana y puertorriqueña porque presentaron en su origen prácticas culturales muy similares, como lo demuestra la décima del Puertorriqueño Virgilio Davila, escrita durante el siglo XIX: “¡Disiembre! En la tierra mía/ el mes que me sabe a gloria,/ el mes que gualda en su historia / la de María./ ¡Disiembre! Mes de alegría/ en el llano y en la sierra./.../ Es que llegaron los días/ en que de tiempo lejano/ selebra el mundo cristiano/ la nabidá del Mesia/ Y hasta la coyunta mía,/ que tiene una gran dolama, / se ha tirao de la cama/ afaná pol dibeltilse, y al jolgorio quiere dilse,/ porque y que el baile la ñama./ Un baile no que es juguete/ tienen allí preparao/ con un cuatro bien templao/ y el tiple del ño Calmelo/ que es como dilse pa el sielo/ en alas del seis chorriao./ A figúrese que ya/ estamos en la bachata/ Empuña usté su mulata, / y un sei biene y otro ba” .

El Fandango y la Bachata en la música dominicana
Ramón Emilio Jiménez refiriéndose al merengue expone, sin entrar en detalles, cómo a finales del siglo XIX iba desapareciendo el fandango “Y nacía un nuevo baile con la aparición del acordeón, resultado de una evolución de los antiguos bailes.” Julio Arzeno explica en Folklore musical dominicano (1927), que el “regocijo de nuestro campesino por el baile o “fandango”, --que entre nosotros no es determinado genero bailables sino fiesta general campesina—se evidencia en la diversidad de estilos que poseen, como el “Zapateo.” Esas fiestas populares llamadas fandangos dieron paso décadas después, a las famosas bachatas que tenían el mismo sentido que las anteriores: pasadías, fiestas, diversión donde se cantaba, bailaba, y tomaba bebidas alcohólicas al ritmo de los instrumentos y las músicas que estaban en boga para entonces, pero con la diferencia de que la primera era diversión de los campesinos pobres, mientras la segunda lo era de la marginalidad urbana.
La palabra bachata aparece en la República Dominicana a finales del siglo XIX pero emerge en varias obras publicadas a principio del siglo XX. En 1924 Augusto Ortega (profesor santiaguero), escribió un ensayo sobre las escuelas rudimentarias de Santo Domingo, dejando consignado que la palabra bachata era de uso corriente entre los campesinos y que significaba “baile popular, jarana y chanza”. El dominicano Rafael Brito P., publicó en San Francisco de Macorís su “Diccionario de Criollismos” (1930), en el que recoge el vocablo bachata y lo explica como “Baile de barrios”.
Por su parte, Patín Maceo en “Americanismos en el lenguaje dominicano”, trae el vocablo bachata relacionándolo con los bailes de barrios pobres: “En Cuba y en Puerto Rico –dice él-, juerga. En el pueblo dominicano, baile de poco más o menos: “Los domingos íbamos a las bachatas que había en los barrios pobres y en las cuales nos divertíamos de lo lindo”. En 1938 Enrique Aguiar define bachata, en el glosario de su obra “Eusebio Sapote” (sic), como “Baile de guitarra, güiro y pandero con que se divierte la gente del pueblo”.

Durante la época colonial, con una sociedad extremadamente relacionada con el hato ganadero y su consecuencia cotidiana que lo era la montería, el fandango fue la fiesta popular de los dominicanos en contraposición a los bailes de salón de los reducidos núcleos de hateros, oligarquía esclavista y funcionarios coloniales. Mientras esto sucedía en el ámbito de los campesinos que se consideraban descendientes de los españoles, en el sector de los esclavos y libertos cuyas raíces remontaban a África, las fiestas de palos o atabales se extendieron constreñidas por legislaciones prohibitivas que intentaban desarraigar de ese importante componente de la etnia dominicana las raíces ancestrales de una cultura que sobrevivía no sólo en Santo Domingo, sino en toda la zona de las Antillas.
El vocablo fandango, para nombrar la fiesta campesina, fue desapareciendo definitivamente durante los primeros veinte y cinco años del siglo XX, y la bachata lo fue sustituyendo tanto en las ciudades como en los campos dominicanos. En esto incidió mucho las transformaciones económicas fruto del proceso de industrialización y la llegada de miles de inmigrantes puertorriqueños y cubanos desde finales del siglo XIX. De todo modo, el campo resistió y en muchos lugares del Cibao, como lo expone Eulogio Cabral, incluyendo zonas urbanas, al fandango prefirieron llamarle jolgorio, término que incluía tanto la fiesta de campos como las fiestas de barrios”

En cuanto a la música de atabales o de palos bailada por esclavos y libertos, ésta se encontraba limitada y marginada desde los primeros tiempos de la colonia. Las prohibiciones a través de la historia fueron constantes pero como huella indeleble de la identidad compartida y heredada, la legislación y resoluciones no lograron desarticularla ni desvincularla del pueblo dominicano. En las fiestas de atabales estaban contenidas las más tempranas raíces del aporte africano a la música dominicana
En “Cartas a Avelina” (1941), Francisco Moscoso Puello certifica lo extendido del baile de palos entre los dominicanos: “Luego, en la noche, tampoco puedo a veces dormir (…). Los palos entran a esa hora en actividad. (…). Y mi ensanche se puebla de música rara y extraña y de cantos monótonos y tristes. Por todas partes palos. Y hasta de la montaña me parece que vienen los cantos melancólicos de la Maboba o de la Maña. Y con los ojos duros, como piedras, me imagino allá, en la sección de Santa María, donde es fama que los atabales que trajo consigo el otro abuelito africano, se tocan como en ninguna parte, a la luz de la jumeadoras o de algunos jachos de cuaba, se apura en demasía el lavagallos y se baila hasta el más inverosímil descoyuntamiento.”
Los bailes africanos no siempre fueron permitidos en Santo Domingo. Las sanciones más severas se aplicaban a los que eran tocados con tambores, aunque fueran bailes puramente recreativos. Disposiciones prohibitivas de 1862, 1874, 1878, 1881, 1924 y 1930 así lo atestiguan. Estos bailes eran perseguidos por ser considerados como indeseables, desordenados y escandalosos. resultan edificante los siguientes ejemplos: en 1924 el Ayuntamiento de Santo Domingo dispuso su prohibición en la zona urbana del instrumento conocido como balsié, con el objetivo de preservar “ todo cuanto convenga a la mayor prosperidad y cultura de la municipalidad, y de evitar la propagación de costumbres nocivas” y debido a que “el uso de ese instrumento tenía efectos desmoralizantes, “turba el reposo y molesta a los vecinos,” y comenzando la dictadura de Trujillo, en 1930, se prohibieron bailes como el sance y el voudou por perniciosos, indeseables e inmorales y además, porque en las fiestas “se baila de una manera inmoral”. La Conga cubana fue muy criticada en 1941, por entender algún periodista de la época que esta “no es música de salón ni de círculos donde debe imperar la estética, la cultura y los modales urbanos; sino música típica de negros congoleses que jamás vieron brillar ni el sol de la belleza ni el de la civilización”.
Volviendo al proceso de formación de la bachata, que primero fue fiesta y diversión y después devino en género musical del gusto de los marginados de zonas urbanas, Federico García Godoy en “Rufinito” (1909), refiriéndose a las diversiones de los dominicanos aporta el siguiente testimonio: “El capitulo de distracciones, como es de suponer, era bastante reducido. Las concurridas riñas de gallos (…), excursiones a caballo a campos cercanos (…), los nueve días de fiestas patronales, y uno que otro baile que de higo a brevas llevaba a cabo la juventud y aún algunos que a ella no pertenecían; con la música que se pedía oportunamente a la vecina ciudad de Santiago, formaban el repertorio de expansiones del vecindario. No escaseaban, tampoco, las reuniones de íntimos en que se hacían los honores a suculentos sancochos de gallina, se charlaba hasta por los codos y resonaban a menudo las notas acompasadas del cuatro y la guitarra”.
En “Alma dominicana” (1911), García Godoy insiste en describir las diversiones del pueblo y aprovecha, para referirse a las fiestas utilizando los términos bachata, fandango y jolgorios como rusticas fiestas y de paso insiste en la instrumentación utilizada en ellas, ignorando al típico acordeón: “La orquesta, compuesta de un Tiple, cuatro, tambora y guira, desgranaba las suaves notas de un cadencioso merengue (…). Mientras que Tulio M. Cestero, en “La Ciudad Romántica”(1911), registra la presencia de la música que recuerda a África en las fiestas de la parte marginal de la capital dominicana, diferenciándola de las “fiestas de sociedad” que se celebraban en la zona colonial o intramuros, donde: “la danza desgrana sus notas voluptuosas, las manos se oprimen, los cuerpos se acercan, pero la honestidad femenil y el recato del caballero velan las brasas, imprimiéndole a los giros cierta languidez graciosa. Mas el cuadro es otro en los bailes públicos extramuros, donde se ayuntan parejas ebrias de licor y lujuria, y los cuerpos se mueven con sabios ritmos de prostíbulo; y en la linde del monte, en la colina de Galindo, el baile indígena es adulterado por maneras importadas, y al son del cuatro, y del acordeón y de tambor hecho de un tronco hueco cubierto de los extremos de una piel de chivo tensa, sobre la cual manos expertas golpean; en atmósfera infame, cual en los claros de las selvas africanas, los movimientos, las parejas se enlazan y separan, zapatean sobre el piso de hormigón, toman los pechos de las hembras y remolineando los vientres se unen en sacudimientos epilépticos”
Resulta todavía más interesante, por los datos que aporta para el estudio de la formación de la bachata una novela sobre las “revoluciones caudillistas” de principio de siglo XX, publicada en 1916. El capitulo II trae en curioso titulo: “El General Babieca dice que los Políticos han fracasado, y trata de salvar a Patricio de entre los Bachateros” y en ella se hace referencias a las guarachas de la época: “En lo que estaba conversando el General, se aparece Patricio con dos más, a eso de las ocho de la noche, cantando guarachas y canciones al compás de una guitarra, pero tambaleándose de tal manera por lo borrachos que estaban, que el General se levantó colérico, y se metió en el aposento, dejando a su interlocutor con aquellos bohemios. Don Pepe Hernández les permitió sentarse, y entonaron en la menor y resolvieron en do mayor la canción siguiente: “Este amor es tan violento/ que no atino como verte;/ yo quisiera no quererte,/ porque es mucho el sufrimiento./ Cuando te veo, al momento/ sufro una pasión tan fuerte,/ que más quisiera la muerte/ que sentir como yo siento./ Se que no puedes quererme,/ lo comprendo y desespero,/ pero, Dios mío ¿qué hacerme?/ Si este amor es verdadero/ y tú no puedes quererme/ así como yo te quiero.” Y más adelante se puede leer en esta novela: “Patricio quería quedarse con su Dulcinea, alegando que no era prudente cantar guarachas en noches tan oscuras.” Llama esto la atención, ¿sería que la guaracha era mal tenida o rechazada y podía ser peligroso cantarla?
Esas guarachas, que a decir de don Julio Alberto Hernández eran guarachas dominicanas, fueron indudablemente los primeros balbuceos de las guarachitas, música de amargue o bachatas dominicanas, que ya comenzaban a interpretarse en las fiestas de los barrios de Santo Domingo y Puerto Plata: Eulogio C. Cabral en “Cachimbolas” (1922), trae en un poema de su autoría una descripción de la fiesta de bachata en tiempo de Lilís: “Por el año ochenta y nueve,/ Yo era un potrico sin brida,/ Siendo mi goce mayor/ Mariposear con las chicas./ En unas fiestas de Barrio/ De las que entonces se hacían,/ Con sancochos y canciones/ Y ruidosas bebentinas.
En “Eusebio Sapote: la historia y la novela de un tarado” publicada en 1938, su autor Enrique Aguiar relatas episodios de la vida extramuros de la ciudad capital, y define lo que para él eran las bachatas celebradas en Ciudad Nueva: “Las noches de calma, como se decía cuando no estaban en disposición de guerrear, discurrían llenas del mayor entusiasmo: al entrar al barrio encontraba usted, a uno y otro lado de la calle, grupos de gente parados en las puertas de las casas donde se celebraban las denominadas bachatas esto es, un baile de guitarra, güiro y, pandero en una sala pequeña donde escasamente cabían tres parejas; pero era tal la cantidad de bachatas que todo el mundo podía bailar con la mayor comodidad. .
Ramón Emilio Jimenez confirma lo que hemos querido explicar en cuanto a que la bachata era música y baile de barrios y destaca la instrumentación utilizada. Para él los instrumentos de la orquesta típica son el acordeón, la güira y la tambora y a veces el saxofón y con ellos se celebraban los bailes llamados merengue, yuca, chinche, zapateo y otros; pero cuando la reunión es una bachata, entonces los instrumentos son guitarras, mongó, palitos o cucharas y se baila bolero y guaracha.
La misma observación fue hecha por Jose Medina P. , en su Informe acerca de la raza, carácter, costumbres, religión, de los habitantes Sabaneta y Monción. en 1922. Al referirse a las galleras, ofrece la siguiente definición de bachata: En la gallera se “encuentran todo lo que puede halagar sus vicios y apetitos mal contenidos: peleas de gallos, golosinas y ron, pero lo que más le encanta y atrae es la fiesta (si es de acordeón), o la bachata si es de guitarras y cantos o boleros..” Por igual Porfirio Golibart rememora su adolescencia y las fiestas de bachatas a principio del siglo XX. Al referirse a los sancochos de patio, “ la cena del callejón; la bachata con la guitarra, el güiro y el bongó (…). Todo lo siento arraigado en mi vida de dominicano.”
Existen innumerables datos que comprueban nuestros planteamientos en relación a la bachata como un hecho social y musical relacionado con la cultura marginal urbana, como aparece en los autores que hemos citados y en otros que hemos recogido, pero que los hemos reservados para otros escritos.
Quiero finalizar con dos testimonios: el primero del musicólogo dominicano Américo Cruzado, tomada de su obra musical “Cancionero de ayer y de hoy” cuando explica que la generación de los años cincuenta no conocían un grupo de canciones que se cantaban a principio del siglo XX y que él las aprendió estando aún adolescente, pues eran canciones no sometidas a ritmos, sino que se interpretaban a capricho del cantante, “con acompañamiento a base de arpegios; algunas con compás de vals, de danza, de bolero, de criolla, y de la llamada guaracha de aquel entonces, que era una especie de bolero de ritmo más acelerado que el de pausado y suave bolero mexicano.”

Y el segundo testimonio tomado de la Novela El Baile Azul, escrita por Víctor M. Coradín en 1928:

“Eran las 10:45 de la noche, cuando el grupo de jóvenes entraba en un Cafetín situado a una de las márgenes del caudaloso río Ozama, en las inmediaciones del muelle. Refugio de chulos, trabajadores del muelle, marinos y otros personajes de baja clase social, era aquel asqueroso establecimiento, donde una juventud perdida se entregaba a los más desenfrenados vicios.
Era larga y espaciosa, dividida en varios apartamentos, donde sucias rameras tenían sus respectivos dormitorios. Había allí gente joven equívoca, con la retina de los ojos demasiado roja, por exceso del alcohol. Viejos marineros ingleses, que en esos días visitan la Ciudad en un trasatlántico, permanecían estremecidos de alegría haciendo derroche de licor.
Otros, acodados al mostrador, apuraban sendas copas de Brandy. En el primer salón unos muchachos juegan billar, se oyen las voces, y el entrechocar de las bolas. En otro apartamento interior, sentados en banquetas de madera; otros se veían entregados a toda clase de juegos de azar.
Y más allá, al compás de una música bachatera, unas mujeres casi desnudas, se veían abrazando descaradamente a los hombres, entregadas a las más desenfrenadas orgías, mientras la orquesta que se componía de guitarra, güiro y timbales, cantaban una canción parodiada en sucias palabras obscenas.
Gente de fisonomía falsa, brutal, vengativa y criminosa, se dejaba notar allí por su aspecto sospechoso y desagradable.
(…) Unos se dispersaron en el Salón de Baile, disfrutando de la alegría ficticia de esa fiesta, entregados en los traicioneros brazos de aquellas mujeres indignas, que venden sus caricias al mejor postor” .